Псевдокарнавальный текст – форма межкультурного диалога

     Ритуализация и карнавализация быта – один из важнейших аспектов романа, достаточно сложный с позиции его структуры. Сложность проблемы обусловлена специфическим характером  собственно ритуальности и карнавальности. 

Первым исследователем, основательно изучившим вопрос переакцентировки карнавальных традиций из фольклорного мира импровизаций на уровень литературного текста, был Михаил Бахтин. В своем программном труде «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» он со всей остротой поставил перед всемирным литературоведением вопрос о координирующей функции манипейской сатиры и карнавальной культуры, выделив в творчестве Франсуа Рабле концептуальную и структурирующую роль карнавализации, как культурного явления, и, что особенно важно, дал убедительное обобщение этой проблемы. Реинкарнацию карнавальных мотивов в литературе Средневековья и Ренессанса (а также последующих эпох) М. Бахтин тесно связывает с утверждением реалистических тенденций и официоза, с обострением смелых манифестаций против церковной диктатуры и феодальной культуры: карнавал, выраженный в форме гротеска, юмора и смеха, по его мнению, не только сопротивлялся нежелательному режиму, но, в качестве альтернативы, противопоставлял ему правду. В научной инициативе исследователя нашла достоверное и основательное выражение прогрессивная тенденция европейской философской и литературной мысли к разрушению рамок уже устоявшейся субстанции и альтернативному мышлению, включающему возможность глобальной трансформации.

Теория оказалась успешной не только на уровне средневекового и ренессансного романа, но и на уровне романистики в целом. Зародившись в недрах народной культуры, карнавал и карнавальная традиция, приняли текстуализированную форму и превратились в ту специфическую космогонию, которая не признает субстанцию и причинность, и существует лишь в качестве взаимоотношений. «Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей, - указывает Бахтин, - он не знает рампы даже в зачаточной ее форме ... Карнавал не созерцают, – в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны. ... Эта идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях, которые мыслились как реальный и полный (но временный) возврат на землю сатурнова золотого века. Традиции сатурналий не прерывались и были живы в средневековом карнавале, который полнее и чище других средневековых празднеств воплощал эту идею вселенского обновления ... В карнавале сама жизнь играет ... другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах.  (Бахтин 1986, 297-298).

Для характеристики карнавального нарратива М.Бахтин выделяет такие четкие показатели как: пародирование; демонстрация свободных, фамильярных, взаимоотношений; амбивалентное единство противоположных мировоззренческих, нравственных и этических бинарных оппозиций – рождение/смерть, юность/старость, верх/низ, лицо/спина, мудрость/глупость, похвала/хула; акцентирование бессознательных инстинктов - сексуальных отношений, еды, питья; и, наконец, утверждение магистральных мотивов обновления и возрождения. Композиционная функция вышеперечисленных показателей в тексте выражала спектр политических, социальных, этических и духовных проблем своего времени, в различной форме и с разной остротой проявляясь в разные эстетические и литературные эпохи.

В этом смысле, по нашему мнению, особого интереса заслуживают, с одной стороны, роман эпохи классического реализма (60-70-ые годы XIX века), который критически осмыслял быт и совершенно открыто использовал литературу как трибуну для озвучивания острых общественных  проблем, а с другой, роман 20-ых-30-ых годов прошлого века, сформированная в стиле и духе высокого модернизма, - эсхатологическая антиутопия. Эсхатологическая антиутопия явила собой  некий синтез классической антиутопии, который к тому времени, был уже пройденным этапом (Замятин, Хаксли), и субъективистского романа (Манн, Борхес), который еще не был окончательно сформирован: эсхатологическая антиутопия в равной степени была проникнута как бунтарской философией антиутопии, так и глубокой индивидуальностью героя-нонконформиста.

Поскольку текстуализация карнавала, согласно справедливому утверждению М.Бахтина, неизбежно связана с акцентированием реализма, как метода, то концептуальные и структурные модели романов обоих этих жанров подтверждают их открытость карнавальному нарративу. Однако, ни в первом, ни во втором случае, карнавал, в его классическом смысле, не проявляется, но модифицирован и, чаще всего, перекрыт псевдокарнавальным нарративом и характерными для него знаковыми текстуальными формами, как то: псевдо-пародия, псевдо-мудрость, псевдо-любовь, псевдо-семья, псевдо-ценности и др. Таким образом, четко вычленяется ряд вопросов, которые можно расположить в следующей последовательности: каким образом происходит в тексте трансформация карнавального нарратива в псевдокарнавальный? Чем вызвана замена карнавального нарратива псевдокарнавальным? Каково отношение псевдокарнавального нарратива к контексту? Идентичны ли его концептуальная и структурно-композиционная функции и на уровне вышеназванных романов? Ответ на эти вопросы, бесспорно, имеет методологическое значение.

По теории Бахтина, центральные показатели карнавальной действительности -  обновление, перерождение, возрождение - никогда не реализуется на уровне конкретного карнавального субъекта, это, непосредственно связанное со смертью, свойство народа, понимаемого как единый, монолитный организм. Смерть карнавального индивида, по мнению Бахтина, - всего лишь малый незначительный фрагмент в жизни народа, секунда, необходимая для обновления и совершенствования самого этого народа. Часть бахтинологов обозначила подобное осмысление тем смерти и обновления как «реквием индивидуальному телу» (М.Рилкин, Н.Глазенер) и восприняла его как инфильтрацию коллективного пафоса сталинского режима в теории Бахтина. Подобное предположение представляется ошибочным и эфемерным. Труды Бахтина, будь то философского или литературоведческого характера, пронизаны пафосом индивидуального и персонального, в случае же карнавала, Бахтин принципиально отстаивает позицию, согласно которой карнавал воспринимается как явление, подчеркнуто аперсональное. Именно аперсональная парадигма карнавала, его коллективность, как качественный показатель, становится в тексте основой утверждения «псевдокарнавального» мотива, той основной мотивационной моделью, которая внедряется в текст, и независимость по отношению к которой утверждает главный персонаж: он или пребывает в конформистском согласии с псевдокарнавальным нарративом, или активно противостоит ему с позиции нонконформиста.

Противостояние псевдокарнавального и карнавального нарративов реализуется в срезе концептуальной оппозиции «вечное/временное». Именно «временный», преходящий характер отличает карнавал от «бесконечного», «непрерывного» псевдокарнавала. Карнавальные праздники, которые прекрасно воплощали в себе реальные и мировоззренческие ценности человечества, всегда находились в здоровой зависимости от феномена времени. В их основе «всегда лежит определенная и конкретная концепция природного (космического), биологического и исторического времени, - пишет М.Бахтин. - ... Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия» (Бахтин1986, 299-300).

Псевдокарнавальная атмосфера обращает главный показатель карнавала - его «временный характер», в собственную противоположность, решаемую в амплуа «непрерывной вечности». «Временность», преходящесть карнавала – понятие, релевантное «временной идиллии», тем «временным правам», с помощью которых человек, скованный нормированными рамками обычной жизни, временно познавал самого себя, «возвращался к себе самому», и удовлетворял свою вечную жажду свободы. «Постоянность» же псевдокарнавала, в противоположность этому, не создает ни «второй жизни», ни освобождает человека от тисков существующего порядка. Он, как замедленная модель устоявшейся реальности и господствующей идеологии, укрепляет  постоянство навязываемой, «диктуемой», правды, т.е. вечность существующей модели. В контексте псевдокарнавальной «незавершенности» активно реализуется знаковый пафос «коллективности», который в тексте видится перманентным проводником псевдопраздничного настроения. Псевдопраздничное настроение создается такими типичными для карнавала псевдоритуальными явлениями, как провоцирование фамильярности между представителями различных социальных слоев, обилие демонстраций процессов еды/питья и проявлений сексуальных инстинктов и, конечно же, загруженность сюжета пародийными мотивами.

Исходя из всего вышеизложенного, можно заключить, что подмена карнавального нарратива псевдокарнавальным мотивируется в тексте акцентированием брутальной действительности и жесткой фиксацией отношения к ней персонажа. Со своей стороны, отношение персонажа к псевдокарнавальному нарративу постоянно диктуется контекстом, говоря иными словами, определяется теми литературными принципами, под сенью которых собственно и возникает псевдокарнавальный нарратив. По справедливому замечанию немецкого литературоведа Б. Тойбера, главной задачей филологии на рубеже Нового времени является поиск в каждом культурном явлении амбивалентности разума, или осмысление той трагической маски мифа, обратной стороной которой является «дионисийная притягательность карнавала». В контексте этой же концептуальной амбивалентности П. Вайль и А.Генис рассматривают и общие тенденции развития литературы как важнейшей формы культуры. По их мнению, литература является единством двух потоков, «двух литератур», где «первая исходила из принципа: общество формирует человека – и создавала концепцию личности как «Homo socialis», а вторая – просто как  «Homo» (Ланин 1993: 108). Если для первого типа литературы «конфликт обусловлен конкретно-историческими обстоятельствами, и анализ личности неотделим от анализа общества», то во втором типе литературы «человек предстает существом, которое отличается индивидуальными свойствами, полученными врожденным, генетическим, путем (или, в зависимости от воззрений автора, наделенный ими свыше). В этом случае общество – это поле битвы, арена, на которой воля отдельного индивида противостоит стихийно (или организованно) выработанному социальному этикету. Естественное существо и искусственная структура. Кто победит?» (Ланин 1993: 108).

Именно такая направленность анализа дает возможность теоретического разграничения концептуальной и структурно-композиционной функций псевдокарнавального нарратива на уровне различных культурных и литературных контекстов. Если роман эпохи классического реализма  (60-70-ых годов XIX века) можно причислить к литературе первого типа, то сформировавшаяся под сенью высокого модернизма эсхатологическая антиутопия - продукт литературы второго типа. Их концептуальное отношение к псевдокарнавальному нарративу как брутальной модели действительности, идентично отрицательное, но структурно-композиционные пути решения проблемы совершенно различны, что, в первую очередь, выражается системой персонажей: исходя из соответствующего исторического, социального и культурного контекста, создаются различные модели социальной имагологии, которые можно причислить к устойчивым знаковым социальным стереотипам конкретного контекста, и качественная неоднородность которых проявляется в оппозиции «конформист/нонконформист».

Если главный персонаж романа эпохи классического реализма, который активно включен в псевдопраздник псевдокарнавала, конформист по собственной воле, типичный пленник реальной действительности, пытающийся сохранять с нею гармоничные взаимоотношения, то персонаж эсхатологической антиутопии -  бунтующий нонконформист, противостоящий времени интеллигент, который против своей воли затерялся в лабиринте псевдокарнавала, откуда он пытается спастись. Если персонажи романов первого типа очень похожи на многих «других» своих современников и комфортно вписываются в собственную псевдокарнавальную скорлупу, то персонажи романов второго типа, униженные, отверженные, в корне отличаются от своих сограждан, как внешним видом, так и внутренним миром, и ищут в самих себе пути спасения от псевдокарнавала. Если для критически относящихся к действительности всемогущих и влиятельных авторов-реалистов главные персонажи романов первого типа являются объектом порицания, то главные персонажи романов второго типа - являются избранными для авторов-бунтарей, и максимально ощущают их поддержку. В сфере социальной имагологии  существование подобных литературных и эпохальных стереотипов в интеркультурном срезе подтверждается сравнительным анализом.

Проиллюстрируем данное положение на примере четырех текстов: «Человек ли он?» (И.Чавчавадзе), «Обломов» (И.Гончарова), «Хизани Джако» (М.Джавахишвили) и «Приглашение на казнь» (В.Набокова). С позиции литературно-эстетического контекста можно выделить следующие пары романов:  «Человек ли он?»/«Обломов» и «Хизани Джако»/«Приглашение на казнь». Если первая пара относится к эпохе классического реализма, то вторую пару можно причислить к ряду эсхатологических антиутопий. Несмотря на то, что эти тексты относятся к различным культурным моделям, все четыре текста открыты псевдокарнавальному нарративу, это дает возможность расценивать псевдокарнавальный текст как форму межкультурного и межлитературного диалога. Диалог гармоничен на уровне идентичных литературно-эстетических контекстов, однако на уровне различных литературно-эстетических контекстов – он дисгармоничен, поскольку и отношение образованных романных пар к псевдокарнавальному тексту различно. Первая пара соответствует романным принципам эпохи классического реализма, вторая – высокого модернизма: если Луарсаб Таткаридзе и Илья Обломов обусловлены обществом, т.е. являются органической составляющей больного общества и, глубоко веруя в его нескончаемый характер, по собственной воле включены в непрерывный псевдокарнавальный псевдопраздник, то Теймураз Хевистави и Цинцинати Ц. выделяются среди остальных представителей больного общества. Они вовлечены в псевдокарнавальный псевдопраздник против своей воли, чувствуют всю абсурдность этого положения и стихийно противостоят ему. Если Илья Чавчавадзе и Иван Гончаров вынуждены бичевать своих персонажей-конформистов и со своей гражданской позиции подводят итог их псевдокарнавальной жизни, то Михаил Джавахишвили и Владимир Набоков, веря, что путь к спасению зависит от разума индивида, самоотверженно борятся за индивидуальную волю своих персонажей-нонконформистов.

Псевдокарнавальный нарратив эпохи реализма доминантно выражен в акцентировании акта еды/питья и идиллических наслаждений, а также в форме пародирования взаимоотношений. В тексте эпохи классического реализма акт еды/питья (преувеличенная страсть Луарсаба Таткаридзе и Ильи Обломова к еде/питью) однозначно соблюдает принцип Рабле и выражает торжество нездорового общественного сознания: теряет нормированную форму и обращается в бесконечный разгул. Он также непрерывен, как и сам псевдокарнавал («Что будем есть сегодня», - говорили по утрам. «А завтра что будем есть», - говорили по вечерам). Прямым следствием гастрономического псевдопраздника является деградация внешности персонажей – торжество плоти и жира, что указывает, с одной стороны, на девальвацию у персонажа духовных ценностей, но, с другой, на критично-циничную позицию автора по отношению к своему персонажу. Их персонажи едят, пьют, нежатся: самая большая трагедия для Обломова – необходимость подняться с постели, самая любимая вещь Таткаридзе – его тахта (кушетка). Также как и любое проявление быта, в обоих текстах пародирован и сам акт еды/питья, и идиллическое безделье.

Следует отметить, что в эпоху классического реализма пародирование, сохраняя раблезианский дух, акцентирует тенденцию к утрате основных духовных ценностей. Пародия, в ее классическом понимании, это подражание, которому присуще искажение предмета подражания. Под «искажением» в данном случае подразумевается сатирическо-ироническая имитация. Корни пародии следует искать в литературе античной эпохи (Аристофан, Лукиан, Апулей), а ее трансформацию в литературный прием – в эпоху Возрождения (Рабле, Свифт, Сервантес). Отличительным показателем литературной пародии является т.н. снижение мотивов, что отмечено их структурной амбивалентностью и гротескной материализацией. Эта концепция занимает центральной место в теории карнавальной литературы М.Бахтина. По его мнению, деградация, снижение – значимый и типичный процесс для гротеска, который имеет амбивалентный характер и «абсолютное и строго топографическое значение» (Бахтин 1986, 313): с одной стороны, снижение подразумевает радикальное «низведение», падение с небес на землю, а с другой – возвышение и рождение заново. «Снижение» и «возрождение», по Бахтину, генетически связанные понятия. «Снижение» и «возрождение» являются ревалентными категориями земли. Но первая являет собой землю как поглощающее начало (могила, чрево), а вторая как начало рождающее, возрождающее (материнское лоно). Но насколько сохраняют эту глубинную пародийную нагрузку интересующие нас тексты классического реализма? «Средневековая пародия совершенно не похожа на чисто формальную литературную пародию нового времени. И литературная пародия, как и всякая пародия, снижает, но это снижение носит чисто отрицательный характер и лишено возрождающей амбивалентности. Поэтому и пародия как жанр и всякого рода снижения в условиях нового времени не могли, конечно, сохранить своего прежнего громадного значения» (Бахтин 1986, 314). Полагаем, что насколько справедливо это положение Бахтина относительно текстов классического реализма - «Человек ли он?» и «Обломов» - насколько же оно неправомерно по отношению к текстам эпохи высокого модернизма.

Если пародирование духовных (псевдо-вера), семейных (псевдосемья, псевдобрак, псевдодети), общественных (псевдоотечество, псевдокняжество) и т.д. связей Луарсаба и Илюши Обломова – наилучший способ высмеивания и бичевания персонажей и, соответственно, общества, то корни пародирования персональных моделей Теймураза Хевистави и Цинцицат Ц. значительно глубже.

В сформировавшейся в контексте высокого модернизма эсхатологической антиутопии утверждение пародии, как стилистического приема, тесно связано со знаковым для жанра пародии «снижением мотивов». Основной целью антиутопического «снижения» стало пародирование сакрального, что сделало возможным последующую трансформацию основной антиутопической оппозиции – сакральный/десакральный человек в качественно новую оппозицию – сакральное/десакральное. Мотив десакрализации, конечно же, был не чужд художественной литературе и раннее (это подтверждает и библейский сюжет «вавилонской башни»), но антиутопический жанр, по нашему мнению, возродил и развил неоднозначное, амбивалентное осмысление этого мотива, проявившееся в средневековой литературе и литературе эпохи Возрождения. Именно поэтому мы не можем полностью разделить вышеназванное положение  М.Бахтина, и считаем, что в антиутопических произведениях активно включенный стилистический прием пародирования сохранил свою «возрождающую амбивалентность» и «в условиях нового времени» не только акцентирует тенденцию утраты основных духовных ценностей, но и апробирует и подготавливает необходимую для них реинкарнации почву. В начале XX века, то есть в эпоху полной регенерации религиозного сознания, оппозиция сакральное/десакральное обрела небывалую остроту и проявилась в таких приземленных мотивах как то: профанация религии, пародирование церковной тематики и иронизирование над функцией Демиурга. Пародийный смех, в этом случае, представляется той важнейшей ступенью, которая подразумевает «имманентный переход, пертурбацию от состояния относительного рабства в состояние относительной свободы» (Аверинцев 2001: 470). Переход в состояние свободы не означает пребывание свободным, но сам процесс освобождения, положительная или отрицательная ценность которого обусловлена положительной или отрицательной ценностью того явления, от которого освобождается человек. «Свобода» для героя антиутопии подразумевает освобождение, с одной стороны, от маски, навязанной официозом, официальным режимом и культурой, но, с другой стороны - от собственных человеческих слабостей, теневых сторон собственного «Я».

В интересующих нас текстах - «Хизани Джако» и «Приглашение на казнь»- центр тяжести нарратива падает на бегство главного персонажа в новую реальность, новую космогонию. Этот процесс подразумевает не только акцентирование заметных различий между реальным и воображаемым мирами, но и показ существующих логических и онтологических противоречий между необходимостью и возможностью. Альтернативный мир лишь тогда становится возможностью, когда формируется в воображении автора и постепенно реализуется при помощи трансформационных духовных усилий избранного протагониста. Положительную сторону процесса трансформации представляет промежуточная, переходная, лиминальная фаза, как пролегающее между альтернативными мирами транзитное пространство, некий водораздел между существующей и воображаемой системами, амбивалентный онтологический ландшафт, который должен преодолеть персонаж. С этой точки зрения воображаемый, т.е. выдуманный мир, воспринимается не как «несуществующий объект», но как основанная на альтернативном онтологическом принципе «действительность», которая складывается вне транзитной фазы в свободном разуме персонажа. Основными и определяющими категориями транзитности, конечно же, являются специфические, сакральные категории времени и пространства (подробнее см.: И.Ратиани. Хронотоп в антиутопическом романе, 2005).

В качестве заключения можно сказать, что анализ текстов двух различных литературно-эстетических эпох в срезе из отношения к псевдокарнавальному нарративу выявил следующее:

1.      Псевдокарнавальный нарратив, как «непрерывная вечность» складывается как противоположность карнавальной «временности», «конечности»;

2.      Замена в тексте карнавального нарратива псевдокарнавальным мотивирована акцентированием брутальной реальности и жесткой фиксацией отношения к ней персонажа;

3.      Любой сформированный в рамках методологической модели реализма литературный текст, независимо от своей литературно-эстетической или же культурной принадлежности, открыт псевдокарнавальному нарративу, что дает основания считать псевдокарнавальный текст формой межлитературного и межкультурного диалога;

4.      На уровне идентичных литературно-эстетических контекстов диалог гармоничен, однако на уровне различных литературно-эстетических контекстов – он дисгармоничен, поскольку различно и структурно-композиционное отношение к псевдокарнавальному тексту;

5.      Если важнейшей задачей в эпоху классического реализма виделось выявление, пародирование и бичевание псевдокарнавального абсурда, как проявления торжества нездорового общественного сознания, то сформировавшаяся в эпоху высокого модернизма эсхатологическая антиутопия не удовлетворяется лишь эгзибицированием проблемы, но активизирует «возрождающую амбивалентность», и «в условиях нового времени», не только акцентирует тенденцию утраты основных духовных ценностей, но и подготавливает и реализует необходимую для их реинкарнации почву.

Подводя итог, можно утверждать, что существование различных структурно-композиционных позиций по отношению к псевдокарнавальному нарративу указывает не на концептуальную дисгармонию культурных контекстов, но на их методологические различия. Более того, возможно, стоит поставить вопрос о причинно-следственной зависимости? Не для того ли умирает Луарсаб, чтобы стало возможным культурное обновление, и родился Теймураз? Может, речь идет о культурной преемственности?

Таким образом, мы полагаем, что эстетическая перспектива компаративистского анализа текстов эпохи классического реализма и эпохи высокого модернизма возможна как их взаимосближение. Бесконтактные аналогии дают возможность синтезирования конкретных литературных текстов в специальную культурно-творческую модель. Соответственно, компаративистический метод представляется глобальным направлением литературно-аналитического мышления, конечная цель которого - выявление литературных основ творчества и подтверждение интенсивной интеграции национальных литератур во всемирный литературный процесс.

 

 

Литература:

Аверинцев 2001: Аверинцев С.С. Бахтин, Смех, Христианская культура // Бахтин М.М. Pro Et Contra, Антология, т. 1. – Санкт-Петербург, 2001;

Бахтин 1986: Бахтин М.М. «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи – М.: 1986;

 

Перевод И.И.Модебадзе